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网上真人赌场牛牛为大家推荐国内最佳的娱乐城,包含真人娱乐、体育投注、老虎机、 最专业的百家乐开户资讯等相关的站点.……每个人都是典型,但同对又是一定的个人。正如黑格尔老人所说的,是“一个这个”(Ein diescr),而且应当是如此。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第453页,人民出版社1972年版。译文略有改动。)节奏是主观与客观的统下,也是心理和生理的统一。它是内心生活(思想和情趣)的传达媒介。艺术家把应表现的思想和表趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣,从而起同情共鸣。现实主义作为流派,单就起源来说,在西方比浪漫运动较迟,它反映资本主义社会弊病日益显露,资产阶级的幻想开始破灭。科学随工商业的发达所带来的唯物主义和实证主义对它也起了作用。它本身是对于浪漫运动的一种反抗。它不像浪漫运动开始时那样大吹大擂,而是静悄悄地登上历史舞台的。就连现实主义 (Realism)的称号比起现实主义流派的实际存在还更晚。上文提到的席勒初次使用的“现实主义”指希腊古典主义,与近代现实主义流派不是一回事。作为流派而得到“现实主义”这个称号是在一八五○年,一位并不出名的法国小说家向佛洛里 (Chamflaury),和法国画家库尔柏(Courbet)和多弥耶(Daumier)等人办了一个以《Realisme》(现实主义)为名的刊物。他们倒提出了一个口号:“不美化现实”,显然受到荷兰画家冉伯伦等人 (惯画平凡的甚至丑陋的老汉、村妇或顽童)的画风的影响。当时不但浪漫运动已过去,就连现实主义的一些西欧大师也已完成了他们的杰作,不可能受到这个只办了六期的“现实主义”刊物的影响。

这里“文学”一词原文是Literatur,原指“文献”,包括各门学问的资料,当然也包括文学艺术方面的资料。搞一门科学,先要占领它的主要资料 (书本的和实地调查的)。无论是马克思主义经典论著,还是美学论著,我们已占领的资料实在贫乏得可怜。我经常接到许多青年美学爱好者来信托我买书寄资料,我体会到他们的难处,但是我也无法可设,常叫他们失望,我感到这是很大的精神负担。不但他们,我自己近二三十年来在资料方面也长久与世隔绝,真是束手无策,坐井观天。近来我又在重新摸索二十多年前就已摸索过的马克思在一八四四年写的而在一九三二年才在柏林出版的《经济学—哲学手稿》,因为这部手稿对学习马克思主义美学是必不可少的。我仍经常遇到困难。我找了两部中译本来读,想得些帮助。可是原来没有懂的还是不易搞懂,而且发现译文比原文还更难懂,一则对原文误解不少,二则中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外语这一关必须攻破,中文也还有研究的必要。作为练习,我就从这部手稿中关键性的两章自己摸索着译,译出来自己还是不满意,不过对原文比过去似懂得多一点,工夫还不是白费的。我也趁此摸了摸这方面的资料的底,才知道近三十年来全世界马克思主义研究者都在对这部手稿进行着热烈的争论,西方已出的书刊就有无数种,而我却毫无所知。科学资料工作我们实在太落后了,科学研究工作怎么能搞得上去呢?听说社会科学院有关部门也在研究这部手稿和翻译介绍有关的资料,我祝愿这项工作早日成功,把译出的资料公开发行。七十年代末或八十年代初,朱光潜重新谈起这个问题,感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西,并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当,因此在两个方面做了修正和补充:一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种有积极意义的思潮;一是指出人道主义并不是共产主义的对立物,而是构成共产主义的一个重要的方面。他说,人道主义有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义,这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”,我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的,从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影,都是如此。他还说,马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此,作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号,就对它采取一概否定的态度;如果那样,就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。朋友们提的问题很多。最普遍的是:怎样学美学?该具备哪些条件?用什么方法?此外当然还有就具体美学问题征求意见的。例如说:“你过去在美学讨论中坚持所谓‘主客观统一’,还宣扬什么‘直觉说’、‘距离说’、‘移情说’之类‘主观唯心主义货色’,经过那么久的批判,是否现在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”网上真人赌场牛牛诗人究竟为一般而找特殊,还是在特殊中显出一般,这中间有很大的分别。由前一种程序产生出寓意诗,其中特殊只作为一个例证才有价值。后一种程序才适合诗的本质,它表现出一种特殊,并不想到或明指出一般,谁如果生动地掌握住这特殊,他就会同时获得一藏而当时却意识不到,或是事后才意识到。

网上真人赌场牛牛从西方戏剧发展史来看,我感到把悲剧和喜剧截然分开在今天己不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很严,其中原因之一确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧主角,而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代资产阶级 (所谓“中层阶级”)已日渐登上政治舞台,也就要求登上文艺舞台了,民众的力量日益增强了,于是悲剧和喜剧的严格划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼(G·Guarini)不约而同地创造出悲喜混杂剧来。爪里尼还写过一篇《悲喜混杂剧林诗的纲领》,把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在主情节 (main plot)之中穿插一个副情节(Sub-plot),上层人物占主情节,中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主,他身旁一般还有一两个喜剧性的小丑,正如塞万提斯的传奇中堂·吉诃德之旁还有个桑柯·邦查。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不可分。堂·吉诃德本人既是一个喜剧人物,又是一个十分可悲的人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下,市民剧起来了,从此就很少有人写古典型的悲剧了。狄德罗主张用“严肃剧”来代替悲剧,只要题材重要就行,常用的主角不是达官贵人而是一般市民,有时所谓重要题材也不过是家庭纠纷。愈到近代,科学和理智日渐占上风,戏剧已不再纠缠在人的命运或诗的正义这些方面的矛盾,而要解决现实世界所面临的一些问题,于是易卜生和肖伯纳式的“问题剧”就应运而起。近代文艺思想日益侧重现实主义,现实世界的矛盾本来很复杂,纵横交错,很难严格区分为悲喜两个类型。就主观方面来说,有人偏重情感,有人偏重理智,对戏剧的反应也有大差别。我想起法国人有一句名言:“世界对爱动情感的人是个悲剧,对爱思考的人是个喜剧。”上文我已提到堂·吉诃德,可以被人看成喜剧的,也可以被人看作悲剧的。电影巨匠卓别鳞也许是另一个实例。他是世所公认的大喜剧家,他的影片却每每使我起悲剧感,他引起的笑是“带泪的笑”。看《城市之光》时,我暗中佩服他是现代一位最大的悲剧家。他的作品使我想起对丑恶事物的笑或许是一种本能性的安全瓣,我对丑恶事物的笑,说明我可以不被邪恶势力压倒,我比它更强有力,可以和它开玩笑。卓别麟的笑仿佛有这么一点意味。总之,凭阶级观点围起来的这种“人性论”禁区是建筑在空虚中的,没有结实基础的。望人性论而生畏的作家们就必然要放弃对人性的深刻理解和忠实描绘,这样怎么能产生名副其实的文艺作品呢?有不少的作家正坐此弊,因而只能产生一些田园诗式或牧歌式的歌颂和一些抽象的空洞概念的图解。要打破这种固定不变的公式,首先就要判破“人性论”这个禁区。打破这个禁区,新文艺习能踏上康庄大道。这也是“不破不立”大原则中的一个事例。朱光潜在《谈美书简》的结束语中,谈到了必然与偶然在文学中辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言”里说的一段话:“机缘是世界上最伟大的小说家;要想达到丰富,只消去研究机缘。”这段话给他很大触动,使他在读恩格斯给约·布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信中说“……这里表现出这一切因素的交互作用,而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然因素,通过无穷无尽的偶然事件(即这样一些事物,其中内部联系很疏远或很难确定,使我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在)而向前发展……”这就是说,必然要通过偶然而起作用。他想起一个有趣的例子:普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话:如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点,世界史也许会改观。同时他想起文学名著中几个著名片段:希腊伊底普斯杀父娶母,罗密欧与朱丽叶为情而死,《牡丹亭》中杜丽娘为情所困等。显然,这些事件或情节之所以能引人入胜,就是由偶然机缘所造成的惊奇感,而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为,偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素,但偶然机缘背后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件”时说它们有“内部联系”,不过这种联系很疏远或难以确定,还没有为人所认识,这就是说,人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物,人们不安于无知,于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然”称作“命运”,这一方面暴露了人的弱点,另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。

二、这里沿用了蜜蜂造蜂房的例证来重申人的自觉性。人与动物的分别在人在劳动生产之前心里已先有蓝图,有了观念(Idee,即“意象”)和目的(生产品的功用 ),而这个目的就规定了动作的方式和方法的法则(规律),即《经济学—哲学手稿》中“物种标准”和对象“本身固有的规律”。成品出产以前先以观念或意象(蓝图 )的形式存在脑里,这就肯定了形象思维。这两句极简单的话解决了美和美感以及美的主观性或客观性的问题。上句说音乐美感须以客观存在的音乐为先决条件,下句说音乐美也要靠有“懂音乐的耳朵”这个主观条件。请诸位想一想:一、美单是主观的,或单是客观的吗?二、美能否离开美感而独立存在呢?想通了这两个问题,许多美学上的问题就可迎刃而解了。上港悉尼冬训第二场热身赛 胡尔克破门上港3-2胜网上真人赌场牛牛你我都是人,还不知道人是怎么回事吗?世间事物最复杂因而最难懂的莫过人,懂得人就会懂得你自己。希腊人把“懂得你自己”看作人最高智慧。可不是吗?人不象木石只有物质,而且还有意识,有情感,有意志,总而言之,有心灵。西方还有一句古谚:“人有一半是魔鬼,一半是仙子”。魔鬼固诡诈多端,仙子也渺茫难测。

三、“人还按照美的规律来制造”。人的生产无论是精神的还是物质的,都与美有联系,而美有美的规律。这句话前面有“因此”连接词,足见是总结全段上文。“此”显然指上文所列的两条:一条是“人知道怎样按照每个物种的标准来生产”。标准就是由每个物种的需要来决定的规律。动物只按自己所属的那个物种的直接需要来制造,例如蜂营巢,人却全面地自由地生产,能运用每个物种的标准,例如建筑师既能仿制蜂巢,又能建造高楼大厦和其它工程。这就是前一条的要求。另一条比前一条更进了一步,“人知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上去来制造”。这本身固有的标准是属于对象的,也就是根据对象本身固有的规律。恩格斯论述“从猿到人”时说:“我们对自然界的整个统治,是在于我们比一切其它动物强,能够认识和正确运用自然规律。”马克思所说的“对象本身固有的规律”也就是恩格斯所说的“自然规律”。就文艺来说,这就涉及认识整个客观世界和人们所曾探讨的文艺本身的各种规律。可见“美的规律”是非常广泛的,也可以说就是美学本身的研究对象。从上文所谈的可以看出:现实主义和浪漫主义作为流派与作为创作方法虽有联系,却仍应区别开来。作为流派,它在西方限于十八世纪末期到十九世纪末期,不过有一百年左右的历史。这是特定社会民族的特定时期的历史产物,我们不应把这种作为某一民族、某一时期流派的差别加以普遍化,把它生硬地套到其它时代的其它民族的文艺上去。可是在我们的文学史家们之中,这种硬套办法还很流行,说某某作家是浪漫主义派,某某作家是现实主义派。作为创作方法,任何民族在任何时期都可以有侧重现实主义与侧重浪漫主义之分。象歌德和席勒等人早就说过的,现实主义从客观现实世界出发,抓住其中本质特征,加以典型化;浪漫主义侧重从主观内心世界出发,情感和幻想较占优势。这两种创作方法的基本区别倒是普遍存在的。亚理斯多德在《诗书》第二十五章就已指出三种不同的创作方法:此外关于笑与喜剧的学说还很多,在现代较著名的有法国哲学家伯格荪的《笑》(LeRire)。他认为笑与喜剧都起于“生命的机械化”。世界在不停地变化,有生命的东西应经常保持紧张而有弹性,经常能随机应变。可笑的人物虽有生命而僵化和刻板公式化,“以不变应万变”,就难免要出洋相。相格苏举了很多例子。例如一个人走路倦了,坐在地上休息,没有什么可笑,但是闭着眼睛往前冲,遇到障碍物不知回避,一碰上就跌倒在地上,这就不免可笑。有一个退伍的老兵改充堂馆,旁人戏向他喊:“立正!’他就慌忙垂下两手,把棒的杯盘全都落地打碎,这就引起旁人大笑。依柏格苏看,笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉到自己笨拙,加以改正。笑既有这样实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。“但笑也有几分美感,因为社会和个人在超脱生活急需时把自己当作艺术品看待,才有喜剧。”每个人都可当文学家,不要把文学看作高不可攀。不过我在上文“只要努一把力”那个先决条件上加了着重符号,“怎样努力”这个问题就来了。文学各部门包括诗歌、戏剧和小说等的创作我都没有实践经验,关于这方面可以请教中外文学名著以及有关的理论著作,我不敢进什么忠告。我想请诸位特别注意的是语文的基本功。“工欲善其事,必先利其器”,语文就是文学的“器”。从我读到的青年文学家作品看,特别是从诸位向我表示决心要研究美学的许多来信看,多数人的语文基本功离理想还有些距离,用字不妥,行文不顺,生硬拖沓,空话连篇,几乎是常见的毛病。这也难怪诸位,从“四人帮”横行肆虐以来,我们都丧失了十几年的大好时光,没有按部就班地进行学习,而且学风和文风都遭到了败坏,我们耳濡目染的坏文章和坏作品也颇不少,相习成风,不以为怪。一些老作家除掉茅盾、叶圣陶、吕叔湘几位同志以外,也很少有人向我们号召要炼语文基本功。我还让得三十年代左右,夏丐尊、叶圣陶和朱自清几位同志在《一般》和《中学生》两种青年刊物中曾特辟出“文章病院”,把有语病的文章请进这个“病院”里加以诊断剖析。当时我初放弃文言文,学写语体文,从这个“文章病院”中几位名医的言教和身教中确实获得不少的教益,才认识到语体文也要字斟句酌,于是开始努力养成斟句酌的习惯,现在回想到那些名医,还深心铭感。我希望热心语文教学的老师们多办些“文章病院”,多做些临床实习,使患病的恢复健康,未患病的知道预防。

姑举莎士比亚和歌德这两位人所熟知的大诗人为例。莎士比亚是近代浪漫运动的一个很大的推动力,过去文学史家们常把他的戏剧看作和“古典型戏剧”相对立的“浪漫型戏剧”,而近来文学史家们却把莎士比亚尊为“伟大的现实主义者”。究竟谁是谁呢?两说合起来看都对,分开来孤立地看,就都不对。可是我们的文学史家和批评家们在苏联的影响之下,往往把现实主义和浪温主义割裂开来,随意在一些伟大的作家身上贴上片面的标签。而且由于客观主义在我们中间有较广泛的市场,现实主义又错误地和客观主义混淆起来,因而就比主观色彩较浓的浪漫主义享有较高的荣誉。只要是个人作家,哪怕浪漫主义色彩很浓的诗人,例如拜伦、雪莱和普希金,都成了只是理实主义者,他们的浪漫主义的一面就硬被抹煞掉了。这是对历史事实的歪曲,在读者中容易滋生误解。所以这个难问题还不能不谈。我从这种文字游戏想到文艺与游戏的关系。过去我是席勒、斯宾塞尔谷鲁督斯的信徒,认为文艺起源于游戏说是天经地义。从解放后学习马克思主义以来,我就深信文艺起源于劳动,放弃了文艺起源于游戏的说法。近来我重新研究谐隐与文字游戏,旧思想又有些“回潮”,觉得游戏说还不可一笔抹煞。想来想去,我认为把文艺看作一种生产劳动是马克思主义者所必坚持的不可逆转的定论,但在文艺这种生产劳动中游戏也碗实是一个极其重要的因素。理由之一就是,马克思和恩格斯都指出的必然要透过偶然而起作用,而偶然机缘在文艺中突出地表现于游戏,特别是在于所渭“戏剧性的暗讽”。理由之二是劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果,到了消除了劳动异化,进入了共产主义时代,一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无碍的,劳动与游戏的对立就不复存在。“高头讲章”的气味我也不太欣赏,所以动笔行文时也力求避免写成教科书。写出来的也决够不上教科书的水平。好在《美学概论》和《文学概论》之类著作现在也日渐多起来了,我何必去滥竿充数呢?我之终于答应写《谈美书简》,一则是要报管来信来访和来约者的盛意,二则是从解放以来我一直在抓紧时间学习马列主义经典著作,对过去自己的言论中错误和不妥处也日渐有所认识,理应趁这段行将就木的余年向读者作个检查或“交代”。例如,作者为了说明美学研究的出发点的重要性,就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明:“听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时,结结巴巴地使劲连声叫:‘美、美、美……’我不禁联想到‘美的定义’,我想这位敲钟人一定没有研究过‘美的定义’,但他一生的事迹,使我深信他是一个真正懂得什么是美的人,他连声叫出的美确实是出自肺腑的。”朱光潜以此来说明了什么是美?美来自何处?什么是自然美?什么是艺术美?我想,读者会和作者一样,从敲钟人身上,从生活本身找到答案,从而阐明了美的研究的出发点不是定义,而是生活本身。

前两信收尾时曾谈到马克思的辩证唯物主义彻底解决了人与自然、主体与客体、心与物这些对立面的统一,现在就单从艺术方面来看这种辩证统一是如何通过劳动来实现的。艺术是一种生产劳动,是精神方面的生产劳动,其实精神生产与物质生产是一致的,而且是互相依存的。我们的根据主要是马克思的《经济学—哲学手稿》、《资本论》第一卷里关于“劳动”和恩格斯的《自然辩证法》中关于“从猿到人”的论述。七十年代末或八十年代初,朱光潜重新谈起这个问题,感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西,并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当,因此在两个方面做了修正和补充:一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种有积极意义的思潮;一是指出人道主义并不是共产主义的对立物,而是构成共产主义的一个重要的方面。他说,人道主义有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义,这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”,我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的,从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影,都是如此。他还说,马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此,作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号,就对它采取一概否定的态度;如果那样,就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。网上真人赌场牛牛问题还在于什么才是美学体系?已往的美学大师没有哪一位没有完整的体系,唯心的或是唯物的,形而上学的或是辩证的。单拿马克思来说,美学在他的整个思想大体系中只是一个小合格系。小体系是不能脱离大体系来理解的。马克思主义大体系就是辩证唯物主义和历史唯物主义,以及从此生发出来的认识来自实践的基本观点。实践是具有社会性的人凭着他的“本质力量”或功能对改造自然和社会所采取的行动,主要见于劳动生产和社会革命斗争。应用到美学里来说,文艺也是一种劳动生产,既是一种精神劳动,也并不脱离体力劳动;既能动地反映自然和社会,也对自然和社会起改造和推进作用。作为一种意识形态,文艺归根到底要受经济基础的决定作用,反过来又对经济基础和政法的上层建筑发生反作用。人与自然 (包括社会)决不是两个互不相干的对立面,而是不断地互相斗争又互相推进的。因此,人之中有自然的影响,自然也体现着人的本质力量,这就是“人化的自然”和“人的对象化”,也就是主客观统一的基本观点。从这个基本的实践观点出发,马克思既揭示了文艺的起源和性质,又追溯了文艺经过不同社会类型的长久演变,还趁便分析一些具体文艺作家和作品,从而解决了一系列文艺创作方面的重要问题,例如现实主义与浪漫主义,莎士比亚化与席勒方式,人物性格与典型环境的关系,文艺与物质媒介的关系,文艺与批判继承的关系,以及作为对需要的供应,文艺与读者、观众的关系,如此等等。试问这一切还不能构成马克思主义美学的完整体系吗?对我们造成困难的是这个完整体系是经过长期发展而且散见于一系列著作中的,例如从《经济学一哲学手稿》、《德意志意识形态》、《关于费尔巴哈的提纲》、《政治经济学批判》直到《剩余价值论》、《资本论》和一系列通信。要说体系,马克思主义美学体系经起过去任何美学大师 (从柏拉图、亚理斯多德到康德、黑格尔和克罗齐)所构成的任何体系都更宏大,更完整,而且有更结实的物质基础和历史发展的线索。我们的困难就在于要掌握这个完整体系,就非亲自钻研上述一系列的完全的经典著作不可。这是一条曲折而又崎岖的道路,许多马克思主义美学信徒都没有勇气战胜困难而妄想找“捷径”,于是语录式的《马克思恩格斯论文艺》之类支离破碎的选本就应运而起。人们就认为这些选本已把马克思主义美学的山珍海味烹调成了一盘“全家福”,足供我们享受而有余了。专靠“吃现成饭”过活的人生活就不会过得好。要弄通马克思主义美学的完整体系,就不但要亲口咀嚼,不要靠人喂,而且还要亲自费力去采集原料,亲手去烹调,这样吃下去才易消化,才真正地受用。

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